Igor Grimmich

Igor Grimmich
ZOO

Na úvod se sluší říci, že Igor Grimmich (1979) je absolventem ateliéru malby u profesora Rittsteina na pražské AVU, ale jeho tvorba se rittsteinovskému přístupu k malbě vymyká. Jestli bychom Rittsteina a řadu jeho následovníků mohli s trochou nadsázky označit za barokní malíře dneška, v jejichž díle je podstatný dynamický aspekt, je Igor Grimmich spřízněný spíše s autory z přelomu gotiky a renesance. Jeho výjevy jsou převážně statické, bez expresivních gest. Velkou, často dokonce klíčovou roli hraje rámec, do kterého jsou vsazeny - tedy krajina a především architektura, kterou konstruuje v perspektivních projekcích s dnes již nebývalou důsledností. Grimmich komponuje scénické celky svých obrazů tak, jako by vytvářel scénografii k divadlu. Činí tak v mistrné narativní zkratce, kde jediná „momentka“ má sílu rozpoutat celou kaskádu asociací a položit tak základ nekonečnému množství příběhů.

Z této mnohovrstevnatosti vychází i název výstavy „ZOO“, který není jen pouhým papouškováním titulu jednoho ze zde vystavených děl. V jeho zdánlivé jednoznačnosti je zakódováno hned několik významových rovin.

První rovinou je realistické východisko Grimmichovy tvorby. Zmíněný titulní obraz zachycuje výhled z autorova dejvického ateliéru přes nádrže čističky odpadních vod na Vltavě na protilehlý kopec, kde se rozkládá pražská zoologická zahrada. Stejně tak má svůj předobraz ve skutečnosti většina autorových maleb. Ten je ale jen jakousi šablonou – podobně, jako má svůj základ v realitě sen: na kostru spatřených a v paměti uchovaných jevů dále vrství imaginativní roviny, snoubí vzpomínky s představami, klade přes sebe časové vrstvy.

Tato druhá, snová rovina jeho obrazů se někdy stupňuje až do atmosféry apokalypsy, která je sama o sobě součástí děje, vytváří jej. Igorovy obrazy odrážejí trauma „husákových dětí“, které se promítlo do snů celé jedné generace deptané cvičeními PCHO a visící hrozbou jaderné katastrofy. Města v těchto snech byla liduprázdná, ozářená ledovým světlem, které se bezmocně prodíralo skrze clonu fialového oblaku po výbuchu. Všechno zde bylo reálné a přece neskutečné. Také Grimmichova města jsou mrtvá a pokud se v nich vůbec někdo pohybuje, jsou to spíš stíny, než lidé. V této perspektivě má malíř blízko ke generaci umělců Druhé světové války, především pak k Hudečkovým Nočním chodcům, byť jeho formální jazyk je jiný. Scenérie jeho obrazů jsou nasvíceny nepřirozeně bledým světlem jako vycházkové dvorky ve věznicích, nebo chodby opuštěných archivů. Jeho města jsou odumřelé památníky připomínající megalomanské prospekty z šílených Ceausescových vizí, jejichž skelety si prohlížejí „ti, co přijdou po nás“. Vzkaz těmto „budoucím návštěvníkům“ posílá malíř také formou bankovek, které namísto monumentů a portrétů panovníků a myslitelů, zobrazují poněkud jiné svědectví o naší civilizaci: fabriky, hřbitovy, vězení a koncentráky. Dalším charakteristickým aspektem Grimmichovy tvorby je vrstvení časových rovin, které se v jeho obrazech někdy mísí jako ve fantastických povídkách Mircey Eliadeho. Je v nich současně zastoupena přítomnost, minulost i vize budoucnosti. Opojení pokrokem a vírou ve všemohoucnost člověka 19. století malíř nahlíží s ironickým odstupem oběti, která vidí a nese jeho důsledky. Jako příklad uveďme sérii maleb, na nichž se objevuje zatáčka železnice vedoucí podél Vltavy do pražského Bubenče. Výjev zachycuje stále stejnou krajinnou scenérii u Řeže, ostatní kulisy se ale mění. Na jednom obraze řeka úplně mizí a je nahrazena kolejemi a reálný Ústav jaderného výzkumu se promění ve starou cihlovou fabriku. Ztemnělou industriální krajinu ozařují mohutné proudy umělého světla z neviditelného reflektoru, který se tváří jako slunce – ale je nad slunce jasnější, že to slunce není – alespoň ne to naše. Po řece plují remorkéry jen tak mimochodem převážející gigantickou mumii mimozemšťana ve skleněném katafalku, zatímco v rohu obrazu se odehrává vyšetřování smrti skutečného starce, kterého srazil vlak. Výjev z minulosti je protržen střihem do současnosti, aby obojí dohromady bylo přehlušeno atmosférou s hrůzou očekávaného příštího. Jsou to obrazy ze snů, které se odehrávají na místě, které důvěrně známe a přece je znepokojivě jiné. Kdo je vyměnil? Klame nás paměť? Zešíleli jsme? Věci, ani místa nejsou tím, čím se zdají být – právě proto, že se nám dost možná opravdu jen zdají.

Stejně, jako míchá časové roviny, pohrává si autor také se změnou úhlu pohledu. Jsou mutanti ve vitrínách jeho muzeí bytosti neznámého původu, a nebo jsou zde uvězněny mumie našich současníků, které si prohlížejí „ti, kteří přišli odjinud“? Jeho humanoidi nechávají diváka na rozpacích kdo jsou oni, a kdo jsme my. Grimmichovy naučné expozice jsou pohledem klíčovou dírkou do budoucnosti, kdy se budou v teráriích plazit lidská mláďata vyšlechtěná ze zmrazených spermií a vajíček.

Zároveň jsou ale úšklebkem znuděného otce, který strávil úmornou neděli v Zoo zkoumáním rezignovaných šelem, zdecimovaných člověkem přesvědčeným o svém právu znásilňovat ve jménu poznání jiné druhy. A právě roto ironické uchechtnutí je mnohem důležitější, než by se mohlo zdát. Zpřítomňuje v Grimmichových malbách dávku podprahového humoru, který zabraňuje, aby se staly moralistními a aby jejich existenciální východisko sklouzlo k patosu.

Terezie Zemánková

Igor Grimmich v rozhovoru s redaktorem ČRo Karlem Oujezdským